Guida galattica ai villain della cultura pop: i cattivi che hanno riscritto cinema, serie TV e fumetti

“Non Serpeverde, non Serpeverde”. Harry Potter, seduto su uno sgabello a Hogwarts con un cappello magico in testa, sussurra e prega di non essere assegnato alla casa “dei cattivi”. Il Cappello Parlante lo sente, valuta, borbotta e poi lo manda a Grifondoro, suscitando il boato del tavolo dei leoni. Ma chiunque abbia letto i libri o visto i film ricorda la stessa, piccola, imbarazzante verità: tra le quattro case di Hogwarts, quella che affascina davvero è Serpeverde. Forse sto esagerando, o forse no: i suoi colori, i suoi simboli, i suoi personaggi…

Non è un caso che la mia prima run su Hogwarts Legacy sia stata proprio a tinte neroverdi, scagliando incantesimi – più o meno leciti – in giro per i sotterranei al grido di “dove l’Ambizione Incontra l’Astuzia”.

Questa sensazione non è nata con J.K. Rowling. È il motore segreto di quasi tutta la grande cultura pop. Partiamo da un caso emblematico: due attori diversi, Heath Ledger nel 2009 e Joaquin Phoenix nel 2020, hanno vinto l’Oscar interpretando lo stesso personaggio: il Joker. Non era mai successo nella storia degli Academy Awards per un supereroe o per un antagonista di un cinecomic. Ed è successo perché l’industria, nei suoi momenti migliori, ha capito molto prima della critica una cosa semplice: certe storie sono più interessanti se viste dalla parte “sbagliata”.

Il protagonista che non vuoi ammettere di amare

Quello del Joker è solo uno degli innumerevoli esempi. Facciamo un esperimento. Pensa al film capolavoro Il silenzio degli innocenti. Cosa ricordi per primo: Clarice che risolve il caso, o Hannibal Lecter dietro il vetro che sibila la battuta sul fegato, le fave e il Chianti? Pensa a Die Hard. Ti viene in mente McClane scalzo nei condotti dell’aria, o Hans Gruber in giacca e cravatta che recita “Now I have a machine gun. Ho Ho Ho”? Pensa a Star Wars. La prima immagine è Luke che fa danzare la spada laser come una majorette, o Darth Vader che pronuncia una delle frasi più sconvolgenti della storia del cinema: “No. I am your father”?

Non ci sono risposte sbagliate. Ma tutte dicono la stessa cosa: nei pezzi migliori della narrativa pop, il villain è quello che scolpisce il ricordo. Il protagonista reagisce. Il cattivo agisce. E spesso, come sostiene la frase attribuita al maestro del brivido Alfred Hitchcock, “tanto migliore è il cattivo, tanto migliore è il film”.

I villain che quasi ti convincono: la trappola del male coerente

Prima categoria, la più scomoda. Qui il cattivo si presenta con un ragionamento articolato, una diagnosi del mondo, a volte perfino un’analisi che sul piano logico sembrerebbe non fare una piega. Poi però la conclusione che ne tira fuori è tremenda. L’obiettivo di questi villain non è convincere di avere ragione: è mostrare quanto sia facile, in certi contesti, rendere presentabile l’inaccettabile.

Magneto è il capostipite. Nato nel 1963 dalla penna di Stan Lee e Jack Kirby, ha una tesi semplice e devastante: l’umanità fa fuori chi è diverso e Magneto, ricordiamolo, porta sul braccio i numeri di una delle pagine più nere del Novecento. Charles Xavier risponde con la fiducia nella convivenza, Magneto con il peso di una ferita che la finzione non ha bisogno di spiegare e la convinzione della supremazia mutante. Il fumetto ha costruito su questo conflitto decenni di storie perché ha capito una cosa: quando un villain parte da una ferita vera e arriva a una soluzione mostruosa, lo scontro non si chiude mai. Non perché Magneto abbia ragione — non ce l’ha, e ogni storia degli X-Men alla fine lo ricorda — ma perché la sua ferita esiste davvero. Ed è lì che il fumetto chiede al lettore di non voltare la testa. Ian McKellen al cinema, e Michael Fassbender nel prequel, lo hanno reso uno dei villain più stratificati del cinecomic.

Erik Killmonger nel Black Panther di Ryan Coogler è un’ulteriore dimostrazione. Michael B. Jordan interpreta un ex-soldato americano che arriva nel Wakanda con un’idea: un paese africano nasconde da secoli una tecnologia avanzatissima mentre i figli e i nipoti dei deportati, fuori dai suoi confini, continuano a pagare il prezzo della storia. Per lui è tempo di riequilibrare i conti. Il film è abbastanza intelligente da prendere sul serio la diagnosi di Killmonger e da rigettare con fermezza la sua soluzione, cioè la guerra totale. T’Challa, alla fine, non gli dà ragione: raccoglie solo la parte sana della sua denuncia, e la trasforma in apertura diplomatica.

Poi c’è Thanos, quello del MCU scritto dai fratelli Russo, non l’originale nichilista di Jim Starlin. Il Thanos del film parte da un’idea folle, che nella sua mente è però granitica: l’universo ha troppe bocche da sfamare, le risorse sono finite, metà di tutti i viventi deve sparire per salvare l’altra metà. Josh Brolin gli dà una fisicità stanca, quasi rassegnata. Quando schiocca le dita non ride. Il pianto del cattivo che ha appena vinto è una delle scelte di regia più audaci del franchise e anche la più spietata verso il suo stesso villain: Thanos è davvero convinto di essere un salvatore, e il Marvel Cinematic Universe usa proprio quella convinzione per mostrarci quanto può essere pericolosa la credenza di chi è sicuro di fare il bene dell’umanità.

Sul versante fumetti, il caso forse più emblematico resta Ozymandias di Watchmen. Alan Moore nel 1986 costruisce un villain che vuole salvare il mondo unendolo contro una finta minaccia aliena. Prezzo: tre milioni di morti a New York. Quando alla fine Rorschach urla di voler denunciare tutto, Ozymandias risponde con calma: “I’m not a comic book villain”. L’inganno, nella finzione del fumetto, tiene. Il mondo sopravvive. Ma Moore non sta dicendo al lettore “ha fatto bene”: sta mettendo il lettore di fronte alla propria coscienza. Watchmen è grande proprio per questo: instilla il dubbio, ti fa sentire a disagio per aver pensato, anche solo per un attimo, che Ozymandias possa aver agito per una buona causa.

Il denominatore comune di questa categoria è uno solo: questi villain sono costruiti per essere confutati. Sono trappole logiche che la cultura pop piazza sulla strada del lettore e dello spettatore. Un buon protagonista non vince contro di loro a pugni. Vince perché smonta il ragionamento prima che quello si traduca in azione.

I villain come forza della natura: quando il male non ha volto né motivo

Seconda categoria, l’opposto esatto. Qui il villain non argomenta, non negozia, non spiega. Arriva come arriva un uragano, e non ha senso chiedergli perché.

Il monumento alla categoria l’hanno costruito i fratelli Coen nel 2007 con Anton Chigurh in Non è un paese per vecchi. Javier Bardem — con un caschetto che è ormai entrato nella storia del cinema — interpreta un sicario con un codice impenetrabile, uccide lanciando una moneta, e non ride mai. Non lo capisci. Non lo fermi. Non lo sconfiggi. Alla fine del film è ancora vivo, zoppica via, e il vecchio sceriffo Tommy Lee Jones si siede al tavolo di cucina a raccontare un sogno. Quel finale, apparentemente deludente, è la vera tesi del film: esistono forme di male che la narrazione classica non sa contenere. I Coen ti lasciano Chigurh ancora in giro, ti augurano la buonasera, chiudono il cinema. E tu hai paura quando sei solo nel parcheggio prima di salire in auto.

In televisione il parallelo più riuscito era il Re della Notte di Game of Thrones. O almeno lo era fino alla sua gestione nel tragicomico epilogo dell’ottava stagione, quando gli showrunner hanno liquidato otto stagioni di tensione in un singolo episodio mal illuminato. Ma fino a quel punto funzionava benissimo, per lo stesso motivo di Chigurh: non parlava, non negoziava, veniva verso sud con la lentezza dell’inevitabile. Il problema delle forze della natura nella serialità lunga è proprio questo: l’attesa le carica, ma pretende una chiusura all’altezza dell’attesa. E qui, diciamocelo, per quanto Arya Stark possa essere un personaggio “cazzuto”, nessuno si sarebbe aspettato trenta secondi di scontro con annesse coccole e sigaretta finale.

Torniamo al cinema per il caso di scuola: il T-1000 di Terminator 2. Cameron nel 1991 mette in scena un antagonista di metallo liquido che non può essere ragionato, non può essere comprato, non si ferma mai. Robert Patrick lo interpreta con una camminata militare e uno sguardo che non cambia mai espressione. Per due ore sai che non si fermerà. È una perfezione di genere.

Tolkien aveva già codificato il modello nel 1954 con Sauron. L’Oscuro Signore non parla, non appare mai davvero se non come occhio, non ha una psicologia. È pura volontà di dominio. Peter Jackson ha preso una decisione coraggiosa portandolo sullo schermo: lasciarlo astratto. Niente flashback, niente monologhi, niente motivazioni umanizzanti. Sauron è ciò che la Terra di Mezzo deve combattere perché altrimenti scompare, punto.

Questa dinamica attraversa i medium: come abbiamo analizzato in territorio anime con la fenomenologia di Meruem, il principio è identico. Quando un villain è scritto come fenomeno anziché come persona, la tensione narrativa cambia genere. Non è più “chi vincerà?”. È “quanto costerà sopravvivere?”.

I villain tragici: quando capisci da dove viene la ferita

Terza categoria, quella che fa più male. A un certo punto della storia, il narratore ti mostra la ferita da cui il cattivo è nato, e tu da quel momento non puoi più odiarlo fino in fondo.

Il gigante della categoria si chiama Anakin Skywalker. Per quanto i prequel siano stati massacrati dal fandom, Lucas ha avuto l’intuizione di raccontare come nasce il male. Vader non è cattivo perché è nato cattivo: è caduto per amore, per paura di perdere chi ama, per la promessa di un potere che gli permettesse di salvare la moglie. Quando in Il ritorno dello Jedi si toglie la maschera e muore guardando il figlio, sei costretto a ricordarti che sotto quel respiro meccanico c’era un bambino che costruiva droidi su Tatooine. La tragedia non è che Vader sia il cattivo. È che poteva non esserlo.

Il Joker di Joaquin Phoenix cammina sullo stesso crinale, anche se in modo più ambiguo. Todd Phillips prende un villain da fumetto e lo cala in una Gotham che sembra la New York di Scorsese anni ’70. Arthur Fleck è un uomo malato, emarginato, umiliato da una città che lo tratta come uno scarto. Il film non giustifica la sua violenza ma ti obbliga a vederne l’origine. La scena sul palco del Murray Franklin Show è diventata icona esattamente per questo: non stai guardando un cattivo che fa il cattivo. Stai guardando un uomo rotto che diventa, per la prima volta nella sua vita, qualcuno.

E poi c’è il villain che ha fatto dire a Harry “non Serpeverde”: Lord Voldemort. Prima di diventare il Signore Oscuro, Tom Riddle era un bambino in un orfanotrofio di Londra, figlio di una strega morta di parto e di un padre babbano che lo aveva abbandonato. Quando Silente lo raggiunge per dirgli che è un mago, il piccolo Tom non reagisce con meraviglia: reagisce con fame. Il mondo magico è la famiglia che non ha mai avuto, e ci si avvinghia con un’intelligenza fredda che si trasformerà, libro dopo libro, nella più sistematica delle cattiverie. Ralph Fiennes al cinema — con quel naso a fessura, la voce che sibila, il corpo che sembra uscito da un incubo — costruisce un’icona visiva perfetta. Ma la vera tragedia di Voldemort non è nel suo aspetto: è nel sesto libro, quando Rowling ci fa vedere chi poteva essere e non è stato. È il gemello oscuro di Anakin: stessa ferita, diverso finale.

In televisione il caso più difficile da digerire resta Cersei Lannister, almeno nelle prime stagioni di Game of Thrones. Lena Headey interpreta una donna cresciuta in un mondo che le ha insegnato che il potere è tutto e che lei, perché donna, non ne avrà mai davvero. Ogni scelta che fa — anche le più mostruose — nasce dentro quella gabbia. Non la rende meno cattiva. La rende comprensibile. E la serie, quando ancora si poteva urlare al capolavoro, ha fatto provare per lei quella strana pietà che si prova davanti ai personaggi costruiti per perdere.

Questa è la categoria che produce gli Oscar, gli Emmy, i monologhi che si recitano e ricordano per anni. Perché è il punto in cui la cultura pop si avvicina di più alla tragedia: il destino scritto dall’inizio, il personaggio che lo scopre, prova a deviarlo, non ci riesce. E noi dal divano, dalla poltroncina del cinema o tra le pagine di un libro ci chiediamo quanto di quella rovina fosse davvero colpa sua.

I villain che divorano la scena: quando il cattivo è il vero protagonista

Quarta e ultima categoria. Fusione di due tipi che in realtà viaggiano sempre insieme, il villain che eclissa il protagonista e il villain carismatico. La verità è che quando un cattivo è abbastanza affascinante, si mangia la scena con la stessa inevitabilità con cui Galactus divora pianeti per soddisfare la sua fame cosmica.

Il padre fondatore moderno si chiama Hans Gruber. Die Hard, 1988. Alan Rickman — allora attore teatrale shakespeariano senza esperienza da blockbuster — arriva sullo schermo in giacca e cravatta, parla con accento colto, cita Plutarco, si muove con una eleganza quasi regale. E riscrive per sempre il villain hollywoodiano. Prima di lui, il cattivo del film d’azione era spesso un energumeno che faceva a pugni o sparava con pistole esageratamente fuori scala. Dopo di lui, ogni villain con un minimo di ambizione è diventato elegante, sardonico, più colto del protagonista. McClane in ciabatte e canottiera contro un uomo in smoking racconta tutto: l’America grezza contro l’Europa raffinata, il poliziotto di periferia contro il criminale con un master. Gruber non doveva essere l’attrazione principale. Lo è diventato nei primi venti minuti di film.

Hannibal Lecter di Silenzio degli innocenti è l’apice assoluto. Anthony Hopkins sta sullo schermo per meno di venticinque minuti in un film di quasi due ore e vince l’Oscar come miglior attore protagonista. E ci si rifletta un attimo: venticinque minuti. Nel film non combatte, non fugge, non si sporca le mani. Parla. Sta dietro un vetro e parla. E costruisce uno dei villain più influenti della storia del cinema con la voce, con le pause, con gli sguardi che non sbattono.

In televisione la stessa alchimia la tocca Giancarlo Esposito con Gus Fring in Breaking Bad e Better Call Saul. Gus è un imprenditore impeccabile, gestisce una catena di fast food chiamata Los Pollos Hermanos, ha rapporti istituzionali, parla piano, non alza mai la voce. Sotto, il più grande distributore di metanfetamina del sud-ovest americano. La scena più citata del personaggio — dopo quella finale — è semplicemente Gus che piega un tovagliolo. Quando un personaggio riesce a rendere iconico il modo in cui piega un tovagliolo, entra nell’immaginario collettivo accanto al “Say my name” gridato nel deserto.

Poi c’è Homelander di The Boys. Antony Starr, in una serie che avrebbe potuto ridursi a parodia del cinecomic, costruisce uno dei villain più inquietanti della TV recente: un Superman sorridente con dentro i traumi di un’infanzia passata in laboratorio, manipolato dal marketing, adorato da milioni di persone che non hanno idea di cosa sia davvero. Cosa succede quando il Super più forte del mondo è anche il più fragile? La risposta è Homelander. Un personaggio capace di essere terrificante e patetico nello stesso fotogramma. Starr è ormai l’asse portante della serie, e le sue possenti spalle patriottiche reggono un progetto che senza di lui crollerebbe.

Il caso fumettistico e cinematografico insieme resta naturalmente il Joker di Heath Ledger. Abbiamo già analizzato, raccontando i troppi volti di Batman al cinema, che ognuno di quei volti deve la propria credibilità a chi gli sta di fronte. Il Joker di Ledger in The Dark Knight è il caso limite: non ha origine (il film ne racconta due versioni contraddittorie), non ha motivazione economica, non vuole niente. Vuole solo dimostrare che chiunque, messo nella situazione giusta, crolla. Batman gli risponde non crollando ma il film, tecnicamente, lo vince lui. Perché è lui che resta. È lui che diventa meme, costume, poster da cameretta. Ed è per questo che Nolan costruisce nello stesso film una tesi che oggi è quasi un manifesto della categoria: certi villain non si sconfiggono, si sopravvivono.

Perché li amiamo (e perché ne abbiamo bisogno)

Arriva la domanda più seria di tutte: perché. La risposta facile è che i cattivi sono affascinanti. Vero, ma non basta. La risposta onesta è che la narrativa è l’unico posto in cui possiamo guardare in faccia, senza conseguenze, cose che nella vita reale ci terrorizzerebbero.

Un buon villain è una palestra morale. Ti permette di chiederti, al sicuro sul divano, cosa faresti davvero se ti trovassi dentro una Gotham, un Wakanda, una Terra di Mezzo. Fino a dove arriveresti? Qual sarebbe la tua linea?

Torniamo al Cappello Parlante di Harry. “Non Serpeverde, non Serpeverde”. Harry prega di non essere assegnato alla casa dei cattivi, e alla fine non lo è nemmeno. Ma il Cappello glielo dice chiaramente: saresti potuto diventare grande, a Serpeverde.

Il confine, in fondo, è molto più labile di quanto ci piaccia credere. Il bene e il male non sono solo il risultato delle nostre scelte. Harry sceglie di non diventare il cattivo della storia, ma c’è chi quella scelta non ha mai potuto farla davvero. Anakin era uno schiavo. Arthur Fleck era stato umiliato dalla sua città prima ancora di scegliere chi diventare. Magneto aveva alle spalle una ferita che nessun bambino dovrebbe portarsi addosso. Cersei era una donna in un mondo costruito per farla perdere.

La verità è che quello che diventiamo dipende da noi, sì, ma dipende anche da cosa ci è stato dato, da cosa ci è stato tolto, e da quante volte il mondo ci ha detto no prima che potessimo dire sì. I migliori villain della cultura pop lo sanno: la scelta c’è sempre, ma non è mai uguale per tutti.